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Tuesday, 16 June 2020 15:46

從探討美學認識三一神的「美」

推介人:郭鴻標博士
作者:陳振宇

 

一.引言

上帝的「真」,影響著信徒是否相信上帝、追求上帝;上帝的「善」,影響著信徒以上帝為依歸的道德生活;上帝的「美」,吸引著我們去到上帝那裡。但關於的上帝的「美」,我們難以言喻,古今的神學家及哲學家都對「美」作出過探討,筆者將以哲學美學的三大領域,作為神學美學的思想資源,探討上帝所彰顯出來的「美」。

二.哲學中的「美」

美學(Aesthetics)一詞由十八世紀哲學家包姆嘉登(Alexander Gottlieb Baumgarten)所創,字源意義為人的「感官知覺」,自此美學成為獨立的一門學科從哲學中分離出來。但早在古希臘時期,哲學家已經對「美」有所關注。公元前六世紀已有學派提出,「美」的根源是一種存在於事物本身的客觀特質,擁有這種特質的事物便可稱為「美的」, [1]柏拉圖也認同此想法,視「美」本身為客觀存在的精神,以「美」的「理型」作為一切美的事物的根源。到了中世紀,人們對「美」的根源有所轉移,認為上帝是「美」的源頭;後來經驗主義者強調「美」是主觀的,由柏拉圖的客觀存在的「美」這一「客觀論」轉而認為「美」是人類心靈主觀感受的印象的「主觀論」; [2]到了啟蒙時期後期,康德沒有直接探討「美」的主觀或客觀,而是先指出「美感判斷」的特質,再據此特質判斷對象是否「美」。 [3]其後黑格爾對「美」有另一番的討論,他將藝術帶入美學中,以藝術美作為思考對象,他認為「美」就是理念(idea)的感性呈現。 [4]美學的視域因此驟然擴闊至藝術層面。

從哲學家所探討的「美」的這三個階段,能夠認識到今日哲學家們討論「美學」的三個不同的重要領域,就是有關「美」的本質、「美感」的判斷以及「藝術美」的討論。筆者將以這三個階段,簡短探討對於「美」之哲學重點。

1.「美」的本質

古希臘的哲學追求事物的本質,認為「美」也有其本質。柏拉圖認為必然存在一個不變的「美」,這個「美」並不會因人而異, [5]能夠以理智認知,並非純碎感性;他稱這個「美本身」為「美」的「理型」, [6]是超越性的最高實體之一,區分了感性的「美」與理性的「美」,並認為「美」的理型是最終極的美。而「美」的理型只能透過理性思及,感官功能是不能捕捉或感受「理型」;柏拉圖認為在現實世界中,感官功能所感覺到美的事物,只是「美」的理型的零星,模糊的摹本,並非「美」的理型,這種思想所隱含的意義是:美不能沾染感性形象,一沾染到感性形象,美就變成不完滿的。 [7]

這種對「美」的抽象思辨,將「美」完全客體化的理論,被亞里士多德所反對,他認為「理念世界」是虛幻的,「現實世界」才是真實的, [8]因此他反對這種全然否定感官的「理型論」, [9]他正視了主觀感受「美」的經驗, [10]認為不可能避開感官感受「美」的話題,而且「美」在具體事物中必定是客觀呈現出「和諧統一」的特性,讓人感覺愉悅,並具迷人的力量。而且「美」主要的「形式」是「秩序、均勻和明確」,這「形式」是內在與具體事物中的,而不是柏拉圖所提的「理型」這超越性的實體。

簡而言之,古希臘哲學感興趣的是外在事物的真相,當現象呈現出「美」時,就會尋找「美」的真相、「美」的本質,認為明白了真相,便能看透現象所呈現出的事實。然而此思考方向的限制在於不能檢證「美」的本質是否存在。而亞里士多德對於「美」會引發感受這個現實的正視並討論,也是重要的思考資源,以致中世紀的神學美學有所突破。

2.主觀感受的「美」與「審美判斷」

從古希臘哲學到中世紀,對於「美」的探討始終以客觀之「美」的本質為論述主流,從中世紀初期的奧古斯丁,到中世紀後期的阿奎那,都將「美」與「神」相聯繫(於下文神學美學中探討)。 [11]到了十七、十八世紀,經驗主義的流行以致關注人的經驗和認知的興起, [12]由探討「美」的客觀性轉向主體感受「美」的內在感官的辨別。 [13]「美學」一詞也在此氛圍下誕生。主觀論關注的不再是「美」的本質,而是「美感」的產生,由主體的感覺之一。經驗主義者休謨(David Hume)完全否認「美」的客觀性與絕對性, [14]認為產生「美」不是事物本身,而是主體(觀察者)對客觀事物所產生的感受,以審美主體的角度討論「美」,以「品味」(taste [15]為理論核心,認為「品味」影響著審美的偏好。康德則認為品味應與「審美」有所區分,因為個人的喜好影響人對「美」的判斷,會牽涉到個人的慾望,不能純碎的對「美」作審視,因為「審美」應是「無目的的合目的性」的。 [16]康德調和了經驗主義和理性主義對「美」的思考,提出了關鍵的美學的主張「審美判斷」:康德認為審美判斷是人們主觀的情感判斷,不是知識或概念上的理智判斷,提倡知識範疇與審美對象和判斷的範疇截然二分,當想像力和理解力 [17]進入自由的狀況時,審美的愉悅便會出現,並且過程是「無私趣」(disinterestedness [18]的,具普遍性的,並且必然能在每個人的心中產生作用。 [19]當每個人在形成「美感」時總會在主觀上期待別人「應該」(ought to [20]贊同,期待這美感有普遍性的有效性。 [21]康德稱這個為「主觀的普遍性」(subjective universality)的美感判斷, [22]因此「審美判斷」不單是主觀的,更也不純碎是主觀的, [23]但可以肯定的是「審美判斷」只對主體感性有效,並沒有關於「美」的一套客觀鑑賞規則的依據來進行審美活動,並且是「美無需概念卻普遍地令人愉悅」。 [24]因此當人做出審美判斷時,所標示的不是客體自身,而是主體裡面因客體的展示而產生的感覺。

總括而言,關於主觀論所探討的「美」,是關注主體所產生的「美感」,認為「美」並不是客體,而是主體對於具體對象所產生的感覺。康德認為「美」雖然是主觀情感判斷的審美對象,但同時卻是遍存於人心的普遍性存在,因此審美判斷雖然是主體所產生的感覺,但卻有其客觀性。審美判斷不涉及利益及道德的判斷,純碎只是「美」的判斷。這一個對「美」探討的轉向,顯示著人們不再對「美」的本質感興趣,而是對人內心的情感有所留意,將「美」等同「美感」,是人所產生出來的一種感受,並非客觀的存在著,而是主觀性的。對於這個講論,黑格爾提出了一個全新的見解。

3.「藝術美」

黑格爾在《美學》中一開始便引入藝術的觀念, [25]以「藝術美」的角度來討論「美」。黑格爾認為康德的美學過於抽象及形式化, [26]並且反對康德美學忽視理性的部份,黑格爾認為「美」應當是理性內容及感性部分的辯證統一體。 [27]黑格爾提出的「美」就是「理念」 [28]的感性顯現,並且強調「美」以客觀的「理念」為依歸的同時,必須有具體的外在形象,換句話說,就是當「理念」的內涵具體體現為可經由人的感官所認識到的感性形式時,才形成「美」。 [29]黑格爾其中一個觀點是,若以藝術的觀念來探討「美」的話,之前的哲學家對「美」之探討都是站在觀賞者的角度來尋找及感受「美」,以「藝術品」作為觀賞物,然而卻缺乏了創作「藝術品」的藝術家創作的主觀概念。 [30]「美」應當涉及理性內容,不單單只是「美感」的感受,而是涉及了解藝術家所創作的「藝術品」的動機及表達的內容(包括情感)。因此藝術所呈現出的美,並非如同康德美學所說的只是純碎地「審美」,而是包含了理性部分的認識,包括了主體(觀眾)與主體(創作者)之間的互動,觀眾透過理性地認識創作者及其創作背景,更能具體地欣賞藝術品的「美」。事實上過去對於「美」的探討,都甚少涉及「創作」的觀念,黑格爾將藝術的觀念帶到探討「美」,改變了「美」之探討的方向。

黑格爾認為「美」分兩種,一種是「自然美」,另一種是「藝術美」;並且「藝術美」高於「自然美」,因為藝術是由心靈產生和再生,而且只有心靈才是真實的,並且充分顯現了「理念」,便顯出無限與自由才是真正的「美」;而「自然美」是屬於心靈的那種美(藝術美)的反映,其反映是一種不完美的形態。[31]而藝術之所以反應「藝術美」的原因,在於藝術品是主體(藝術家)的精神的產品,藝術品以其藝術形象、形式、內容等充分顯現主體(藝術家)的「理念」, [32]在可見的形象上呈現它(藝術品自己)的心靈, [33]而這心靈的呈現源於藝術家透過藝術品展現藝術家自己的心靈,藉著藝術品看見藝術家自己, [34]透過藝術家自己的實踐活動讓人(以及讓自己)認識到「我(藝術家)是誰」。 [35]這種將心靈以具體體現呈現,並被人的感官所認識到時,這就是「美」。

黑格爾對於「藝術美」的論說,打破了過去一直以來的思想框架,對於「美」的體驗不再是主體觀察客體的靜態事件,而是主體與主體之間的動態互動;觀賞者領會藝術家心靈的過程。

4.小結

哲學上的討論到「美」的時候,古希臘的重心是傾向與客體的客觀主義,談論美的事物,美的性質;而十八世紀的人們重心傾向與主體所感受到的美感,因為人們難以檢證在事物身上是否有客觀的「美」的性質存在,因此傾向於探討人的感受上,認為感受得到美,是因為客體引致主體產生美的感覺;到了黑格爾的時候,美之探討轉向藝術,黑格爾當中談及需要考慮藝術家的角度,「美」乃是理念的感性呈現,就是觀眾感受得到藝術家的心靈,從藝術品看見藝術家本身,這彷彿就是談及當藝術家藉著藝術品與觀眾會遇時,「美」就產生了。這些不同時代的哲學思想,成為了神學的豐富資源。

三.融合哲學「美」的神學「美」

綜合上述所討論的哲學上所關注的「美」的三個領域,由開初的對「美」的本質,到關注人的「美感」,最後是「藝術美」的提出,表示著人對「美」的探討的三個階段。在這三個階段給予神學豐富的思想資源,神學的美學因此更深刻的思想「美」。

神學美學的發展在中世紀已經融入古希臘的哲學思想,但與當時古希臘的思想不同,所探究的並不是「美」本身,很多問題在中世紀的時候幾乎都成為了神學問題,對於「美」的討論也不例外被納入神學思考中,那時主要的任務就是論證「上帝至美」。 [36]其中奧古斯丁(St. Augustine,353-430)、偽狄奧尼修斯,阿奎那(St. Thomas Aquinas, 1225-1274)與波納文圖拉都是中世紀的神學思想家,更是神學美學的代表人物,中世紀之後神學美學沉寂一時,直到近代瑞士天主教神學家巴爾塔薩(Hans Urs von Balthasar, 1905-1988) 七卷本巨制《上帝的榮耀》的神學美學體系建構,復興了沉寂多時的神學美學。筆者主要以奧古斯丁、阿奎那以及巴爾塔薩為探討的中心,簡短勾劃出哲學美學與神學美學的相互影響,並藉此認識三一神的「美」。

1.上帝至美

中世紀初期對「美」之探討主要建基與柏拉圖哲學,以「客觀論」思想「美」的存在,有著終極的「美」之「理型」的觀念。其後與基督教教義融合,隨之將這個終結的「美」與「上帝」聯繫上了。最能觀察到融入基督教教義前後之分別,莫過於是奧古斯丁對「美」的定義,在皈依基督教之前,奧古斯丁認為「美」是和諧和整一,並且是個部份適當比例,並且遊悅目的顏色。此一觀念主要是接受了亞里士多德和西塞羅對於「美」的定義, [37]並且在《懺悔錄》中提到:「我觀察到一種事物本身和諧的『美』,另一種是配合其他事物的『適宜』,猶如物體的部分適合於整體一樣。」 [38]認為「美」和「適宜」應當區分,強調「『美』是是事物本身使人喜愛,而『適宜』是此事物對另一事物的和諧」, [39]這一區分就是從美中排除了目的、效用等合目的性的因素,將美的根源擺在物質世界中。 [40]在這裏可以看見一些康德美學的思想源頭,這時期的奧古斯丁所思考的是純碎的「美」的觀察並不牽涉利害目的的關係,這也是奧古斯丁一個新鮮的見解。

但他皈依基督教之後,認為當時自己最大的錯誤就是在物質的內部尋求「美」,而實際上「美」的源頭是上帝。將基督教教義融入了當時古希臘哲學的思想,認為上帝才是「美」的本體,是一切美的源頭,一切人們感覺美的事物和諧、統一性質皆是從上帝的美中分有的。將「美」分為「神性美」與「世界美」,奧古斯丁認為事物及世界中的「美」,只是一種低級的「美」,還有一種層次更高的「美」,就是上帝的美。這種「神性美」不是以感覺,而是以心靈來觀照的,而且只有純真的靈魂,才能真正領悟它。 [41]

這個「神性美」的概念,伴隨著「真」與「善」的統一,都指向上帝本身,構成整個中世紀美學的基礎。然而奧古斯丁「神性美」的概念沿用了柏拉圖的「理型」觀念,就是「美」被認為是超然的屬性,與「感性美」相互對立。當人領悟到「神性美」的時候牽涉到感受時,「神性美」便不完全,這讓「神性美」淪為神秘主義的一種體驗。並且早期教父認為造物主和被造物之間存在著無限的差異, [42]出於被造物的「感性美」不是超越性的,充其量只是象徵意義上與「神性美」相聯繫。因此,當強調上帝的「美」時,「感性美」往往會被貶抑。到了阿奎那時代,沿用亞里士多德的基礎立場,認為不可能避免「感性美」的話題,綜合了新柏拉圖及亞里士多德的思想,提出了「存在的類比」(analogia entis [43]這一新觀點,調和兩者之間的對立,表明了被造物與上帝的相似性,以致阿奎那的美學中充滿了感性的色彩,為「美」引入了主觀性的條件。成為未來神學美學的發展的寶貴遺產。 [44]

與奧古斯丁相同,阿奎那所論證的「美」都是以神學為出發點的,他認為上帝是最高的美,並且是所有感性事物的美的根源,而所有的美都客觀地處於形式和光輝上。與奧古斯丁等中世紀神學美學家不同的是,阿奎那就「美」和「善」作出了區分,就本體論而言,「美」「善」同一,上帝就是「善」,並且是超驗性的,而上帝也是「美」,因此也是超驗性的,但超驗的「美」必須顯現自身,成為可見的、可感的,因而具有經驗性。從主體角度講,「美」「善」卻有分別,差異在於「美」是通過視覺和聽覺使人愉悅,而「善」卻是關於人的慾望,具有功利性,因為「善」是人希望追求的目的,關於人的慾念。[45]而從客體角度講,「善」是目的因,「美」為形式因,因此「善」「美」本體相同,卻有分別。

作為形式因的「美」,阿奎那提出三個標準,就是「美」必須具備比例或和諧(proportio sive consonatia)、整一或完全(integritas sive perfectio)以及明晰或輝煌(claritas sive splendor)才可稱為「美」。 [46]阿奎那所提到的這三個「美」的標準,就如Armand Maurer所說,都是指向上帝自己:這裡只是純碎的統一,但在三一位格中,他又顯得如此的和諧的美,並且在他內在交通上呈現出完美的坦承。 [47]

阿奎那之後,神學美學的突破就沉寂下來,可是他對美學的反思,以及充滿感性色彩的神學美學,影響著後來康德主觀論的審美判斷,並且成為他將審美及慾望、目的等分開的思想來源,將審美過程的「美」與「善」劃清界線,成為近代美學的奠基人之一。其後巴爾達薩的神學美學反思,亦受到康德及黑格爾的影響,成為近代的神學美學領域中最具影響力的神學家。

2.近代的巴爾塔薩的神學美學

巴爾達薩的美學所談論的「美」,是以神學基礎談論的「榮耀」課題。談論有限的人看見無限之上帝之「榮耀」的過程。而「形式」和「榮耀」是巴爾達薩形容為表達「美」的奧秘時相互補充的兩個基本元素, [48]所講論的中心是道成肉身的耶穌。

巴爾達薩深信「美」具有激動人心的力量,驅使人有動力主動追求「真」和「善」,若失去了「美」,「真」和「善」也沒有了存在自身的澄明,而「美」之所以具有這種力量,首先在於「美」的「形式」因素,只有具有「形式」[49]的事物,才能令人欣喜若狂。[50]巴爾達薩自己對「美」的「形式」歸功於康德,「形式」是康德賦予審美對象的唯一特徵,因為唯有它才能直接在主體的內心引起單純的愉悅感,這感覺才是真正的美感,而對象的功用或其他特徵都不能產生美感,這意味著美永遠不會脫離「形式」而存在,從根本地拋棄了柏拉圖主義以否定「感性美」來追求「神性美」的路線。 [51]

而上帝的「榮耀」,本質上是不可定義的。「榮耀」的希伯來文字根來自古代閃族語,原意指「重物」,其後指涉一切賦予任何活物尤其是人的一種外力或莊嚴,從而使其變得壯麗的東西。上帝的「榮耀」是與其神聖性是不可分割的,其通過不同的超自然力量表現的都是這個神聖性。 [52]

「美」是有限「形式」與無限「榮耀」的相遇,不可見的「榮耀」在具體的「形式」中呈現出來,「形式」與「榮耀」作為「美」的兩大元素,結合在基督形式中,神學美學的首要內容,是人(信仰主體)「觀看」耶穌基督的形象(信仰對象)的審美事件,有「觀看」帶來了審美愉悅感;以神學美學的語境就是人透過具體的耶穌基督的形象之「形式」,看見上帝的「榮耀」,並且在上帝的榮耀中實現自我超越,進入上帝合一的境界中。 [53]這一過程牽涉「感性美」和「神性美」的結合,連結點就在同時具備完全的神性和完全的人性的基督身上,正因著這個結合,具體的「形式」具備了「美」的感性維度與神性維度。因此巴爾塔薩認為「形式」與「榮耀」不僅是美學的基本範疇,同時也是神學的基本範疇。需要同時處理「形式」與「榮耀」,需要談論基督教信仰。 [54]

從巴爾達薩神學美學的觀念裡,能夠看見上帝的可見「形式」的「美」,是道成肉身的耶穌基督所彰顯出來的「榮耀」,更是上帝愛的表達。基督的道成肉身及其受難,本質上便是以愛來彌補因為原罪使人與上帝之間造成的巨大的斷裂;因此神學美學也可稱為是愛的美學,神性美和世間一切的美,都來自這愛的光輝。 [55]這並非如黑格爾所認為的,上帝透過其創造,從「他者」的經驗,返回自己,藉此獲得自我認識, [56]就像是藝術家透過藝術品呈現自己給予觀賞者認識般的觀念。巴爾達薩所強調的是,上帝不需要祂以外的「他者」,但因著上帝的「捨己」,促使「他者」能夠參與其中,是出於「上帝虛己的愛」 [57]

3小結

神學美學中眾多的論及都有使用哲學的思想資源,從神學思及美學,所討論的重點在於超越的神性美與人的感性美的連結,人如何感受上帝的美的經驗。從巴爾達薩的神學美學可以豐富了這方面的認識,透過耶穌基督,就能與上帝的榮耀之美相遇。

四.結論

神學美學與哲學美學雖然有所關聯,但論及的對象卻是大有不同。哲學美學讓人分辨何為美及不美,如何審美及感受美,但神學美學卻讓人可以透過觀看來認識上帝。但透過哲學家的美學,卻豐富了神學家思想上帝的美,哲學家的三個不同進路的發展,是神學思想上帝的重要資源,巴爾達薩綜合了哲學和神學的思想資源,將上帝的美指向耶穌基督,指向道成肉身這上帝對人的愛的啟示。

 

 

 


 

參考書目

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網上文章

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[1] 畢達哥拉斯學派認為世界由「數」所構成,因此認為「美」的本質是數與數之間的和諧有關。李醒塵:《西方美學史教程》(北京:北京大學出版社,2005),頁10

[2] 此一轉變是由經驗主義者所提出的,主張人天生就有辨別美醜的能力,而「美」並不是透過五感(視、聽、觸、味、嗅)辨別,而是有內在的「第六感官」來辨別的,是心靈的知覺。

[3] 參文哲著,李淳玲譯:《康德美學》(台北:聯經出版事業有限公司,2011),頁1-9

[4] 李醒塵:《西方美學史教程》,頁257。。

[5] 柏拉圖認為當討論現象中的「美」時,美是難的,因為在現象中,人覺得「美」的原因:時而因為帶給人快感、時而因為恰當、時而因為有益或善等,這些原因都是因人而異,是相對的;因此柏拉圖認為現象中的美的事物必定具有一個永恆不變的「美」的本身,這個「美」不會因人而異,美的現象能夠被稱為美的,是因為分有這個「美」本身的特質,因為這「美」本身到了任何一個事物中,使事物成為美的,不管是石頭,木塊,人神,動作,還是學問。參張念瑜:<柏拉圖的會飲篇文本解析>,網頁《新浪博客》,210B-209E

[6] 柏拉圖所提出的「理型」就是理智最純碎認知的對象,並且「理型」使得眾多可見的實體都可以呈現出相同性質的普遍抽象存在,只要有抽象性質的都有相對應的理型存在。並且理型是沒有任何外在的依賴,不需要透過跟任何事物的關係來進行理解的「自我成就」(kath’ auto)。柏拉圖著,孫有蓉譯:《論美, 論愛:柏拉圖費德羅篇譯註》(台灣:商周出版,2017Google book version(下載日期:20181219日),頁38-41/153

[7] 朱光潛:《西方美學史》,頁50

[8] 亞里士多德在《形而上學》提到,實體是客觀獨立存在的、物質的、具體的「個別事物」,而柏拉圖的「理型論」根本的錯誤就在於將實體獨立於「個別事物」之外,成為「理型」,割裂物質與精神。並且他認為柏拉圖的「理型論」顛倒人類認識的程序,因為人們認識事物是要先藉由感官經驗來認識個別物體後,才能抽象明白一般原理。李醒塵:《西方美學史教程》,頁27-28

[9] 亞里士多德認為「美」不是在超感性的理念世界中存在,而是在客觀現實世界中可以找到的。李醒塵:《西方美學史教程》,頁27-28

[10] 亞里士多德在其著作《修辭學》裡為「美」所下的定義是把它作為一種善,認為「美」是一種「善」,可以引起快感,而「善」在令人愉悅的情況下便是「美」,言下之意是「美」會帶來感受上主觀的愉悅,肯定了主觀經驗「美」的價值。參朱光潛:《西方美學史》,頁82

[11] 參李醒塵:《西方美學史教程》,頁76-82;及參李佩璇:《圖解美學》,頁52

[12] 理性主義後的哲學呈現主體性轉向的現象,由原本著重思考外在的客觀思維轉移到內在的主體思維,特別是對於形上學的問題由「外在世界的真相是什麼」改變為「主體能夠認識什麼」,劃下人能認識到的知識界限,而不是純碎猜測形上學的討論。

[13] Herwitz DanielAesthetics: Key Concepts in PhilosophyUSA: Continuum International Publishing Group, 2008),p22.

[14] 休謨認為「美」不是客觀存在與任何事物中的內在屬性,而是存在於鑑賞者的心裡,指出美的本質是一種愉悅感、快感等主觀的感受,並且是人人所感受到的「美」是不同的,不同的心就會看見不同的美,不應企圖糾正別人的感受。因為每人都有不同的感覺「美」的理由。李醒塵:《西方美學史教程》,頁131-132;李佩璇:《圖解美學》,頁52

[15] 休謨指出「品味」是人藉由想像而產生美與醜、善與惡的情感的鑑賞能力,並且容易受到文化、環境、教育等後天因素影響,也會因為處於不同的社會階級而有不同的品味,因此休謨認為品味具有一般性原則,可以成為普遍性的審美標準。李佩璇:《圖解美學》,頁52;另參Herwitz DanielAesthetics: Key Concepts in Philosophyp41.

[16] 「目的」是一個概念的對象,概念是非現實的,只能藉助對象而現實化,對象就是概念的目的。「目的」有「內在目的」和「外在目的」兩種,「外在目的」指事物本身的有用性,是客觀對象對人的現實需要的滿足,牽涉利益關係;「內在目的」指事物自身的完滿性,是主體對對象的知性的理解,牽涉善惡概念;當現實存在的客體(果)合乎該客體概念(因)的目的,就是具有「合目的性」。「合目的性」是一種抽象關係,只存在於事物與其概念之間,審美活動的合目的性中,「因」是主體情感,「果」是審美表象,「合目的性」是審美客體的形式與主體想像力的一致。而「無目的的和目的性」指的就是審美無利害感,不強求事物本身的完滿性,不涉及概念,不是根據概念作出判斷,只是純粹的形式契合了主體的心意狀態,通過主體的想像力體悟對象,領悟最純碎的「美」。筆者認為最簡單的講就是只有形式而沒有內容的審美判斷。

[17] 理解力必須衍生自「無目的合目的性」的美麗物件之觀賞。

[18] 「無私趣」意思為無關個人利害、目標、道德、喜好等影響。參康德著,鄧曉芒譯:《判斷力批判》(台北:聯經出版事業有限公司,2004),頁40;文哲著,李淳玲譯:《康德美學》,頁19-20

[19]參文哲著,李淳玲譯:《康德美學》,頁10-13;另參康德著,鄧曉芒譯:《判斷力批判》,頁37-394757-5880-81

[20] 這裡「應該」(ought to)並非道德上的「應該」(should),並沒有對錯判斷及義務在內;這是普遍性的「應該」(ought to),或說如果抱著純碎審美的角度看待「美」的時候,每一個人都有能力「能夠」看到這個「美」;每個人看見的「美」並不包涵目的、慾望等等在入面。但這個「應該」雖然沒有道德上的判斷,但卻帶有道德的效果,這個效果就是同感(togetherness of human beings),參Herwitz DanielAesthetics: Key Concepts in Philosophyp59-60,64. 另參康德著,鄧曉芒譯:《判斷力批判》,頁49-53

[21] Herwitz DanielAesthetics: Key Concepts in Philosophyp59-60.

[22] 文哲著,李淳玲譯:《康德美學》,頁13

[23] 美感的普遍性與邏輯判斷的普遍性有所不同,為免混淆康德的審美判斷與邏輯判斷,康德特別提到審美判斷不是以客觀概念為根據,而是以主觀感性為依據的感性判斷,而且只作為對象的個別事物和作為主體的個人之間的互動,人的審美判斷以及美感判斷雖然有普遍性,但任何的審美判斷都只是獨立、個別的單一判斷,只對審美判斷的主體有效,並非對客體與主體普遍有效。文哲著,李淳玲譯:《康德美學》,頁11-1238-43;李佩璇:《圖解美學》,頁68;及參康德著,鄧曉芒譯:《判斷力批判》,頁49-53

[24] 文哲著,李淳玲譯:《康德美學》,頁28

[25] G. W. F. Hegel, Aesthetics lectures on fine art Volume 1. Translated by T. M. Knax. (US: Oxford University, 1975), p1

[26] 朱光潛:《西方美學史》,頁499

[27] 李醒塵:《西方美學史教程》,頁257

[28] 「理念」,即黑格爾哲學中的「絕對精神」,也就是人類精神中最高的真理。此思想基本上是承繼柏拉圖的「理型」概念而來,但又與柏拉圖「理型論」不同,柏拉圖的「理型」是超然獨立於感性世界之外的,而黑格爾的「理念」則是處於感性世界之中的,客觀存在於感性世界的萬事萬物中,卻又先於感性世界存在的。李醒塵:《西方美學史教程》,頁255

[29] 李佩璇:《圖解美學》,頁56

[30] G. W. F. Hegel, Aesthetics lectures on fine art Volume 1, p595-596.

[31] 李醒塵:《西方美學史教程》,頁262

[32] 同上,頁263

[33] G. W. F. Hegel, Aesthetics lectures on fine art Volume 1, p154.

[34] G. W. F. Hegel, Aesthetics lectures on fine art Volume 1, p31Herwitz DanielAesthetics: Key Concepts in Philosophyp80-81.

[35] Herwitz DanielAesthetics: Key Concepts in Philosophyp81.

[36] 李醒塵:《西方美學史教程》,頁77

[37] 李醒塵:《西方美學史教程》,頁78

[38] 奧古斯丁著,周士良譯:《懺悔錄》(北京:商務印書館,1981),頁64

[39] 奧古斯丁著,周士良譯:《懺悔錄》,頁66

[40] 李醒塵:《西方美學史教程》,頁78

[41] 奧古斯丁著,周士良譯:《懺悔錄》,頁118

[42] King JonathanThe Beauty of the Lord: Theology as AestheticsWA: Lexham Press,2018),p20

[43] 「存在的類比」簡單說就是認為一切被造物的有限存在都與神的無限存在相關,而且所有被造物之所以能夠存在就在於神賦予了它們以存在。

[44] King JonathanThe Beauty of the Lord: Theology as Aestheticsp19

[45] Aquinas Thomas: Summa Theologica Vol 1. Translation by Fathers of the English Dominican Province. (New York: Benziger Brothers, 1948). Q5, Art 4. p26.

[46] King JonathanThe Beauty of the Lord: Theology as Aestheticsp34

[47] King JonathanThe Beauty of the Lord: Theology as Aestheticsp36

[48] Hans Urs von Balthsar. The Glory of the Lord, Vol.1Seeing the form. Edited by Joseph Fessio S.J. and John Riches. Translated by Erasmo Leiva-Merikakis.(New YorkIgnatius Press, 1982.), p436

[49] 從美學角度看,巴爾達薩「形式」概念並非單單來自亞里士多德的「形式」傳統,而是三種形式觀的綜合,分別是柏拉圖主義的形式作為超越性的最高實體;亞里士多德主義的形式作為內在於質料之中的;以及感性美學傳統的形式作為可感物質因素。宋旭紅:《巴爾塔薩神學美學思想研究》(北京:宗教文化出版社,2007),頁93

[50] Hans Urs von Balthsar. The Glory of the Lord, Vol.1Seeing the form. p32

[51] 宋旭紅:《巴爾塔薩神學美學思想研究》(北京:宗教文化出版社,2007),頁68

[52] 張俊:<美、形式與敗示一巴爾塔薩神學美學救贖觀錐指>,《道風:基督教文化評論》第三十期(2009春),頁237

[53] 宋旭紅:《巴爾塔薩神學美學思想研究》,頁71Hans Urs von Balthsar. The Glory of the Lord, Vol.1Seeing the form. p433

[54] Hans Urs von Balthsar. The Glory of the Lord, Vol.1Seeing the form. p215

[55] 張俊:<美、形式與敗示一巴爾塔薩神學美學救贖觀錐指>,頁245-246

[56] 郭鴻標:〈由文化神學發展為教會神學與靈修神學:一種對巴爾塔撒的神學解讀〉《建道學刊》第三十七期 (20121),頁7

[57] 同上。

 

Last Updated on Tuesday, 16 June 2020 16:16